日日好書/「他是鏡頭背後，最認真的那道凝視。只要給他一點點光，就能拍下千言萬語」 以《光，帶我走向遠方》觸及李屏賓生命裡的光影詩畫
▎內容簡介
他的鏡頭詩中有畫，畫中有詩。
他說只要一點點光，就能探照唯美與魔幻。
他說只要一點點光，人生就充滿希望。
他是鏡頭背後，最認真的那道凝視。他追光逐影，只要給他一點點光，他就能拍下千言萬語。他是光影詩人李屏賓。
從小，他就對布幕上的光影流動感到好奇，即使會被母親罰跪，也要偷溜出去看電影。22歲，他踏入電影圈，從此以後他的人生劇本與「攝影」結下了不解之緣。27歲，他正式成為一名攝影師，從犯錯中累積經驗，從經驗中養成「真實、簡單、自然、動人」的用光哲學。
他與無數知名導演合作，他的步履遍及天涯海角，《策馬入林》用層次分明的「黑」展現戲劇張力，《童年往事》讓燈光與淚光交織流離往事，《戀戀風塵》用光與色的空鏡訴盡「景物依舊、人事已非」，《花樣年華》既寫實又迷離的光影掩映秘密情愛，還有《刺客聶隱娘》裡轉化書法與水墨，呈現深邃底蘊的光與影……無數魔幻的時刻，就這樣永恆停駐於他的鏡頭之下。
鏡頭之下是故事，是歲月，是信念，也是寂寞。他一個人，走了很遠很久，而他的最渴望，從來都是回家。於是他觸目所及的風景，都成為了詩。於是那些倏忽即逝的浮光掠影，終於被他一個人走成了身影。
▎關於作者 - 李屏賓
一九五四年生於台灣，第十二屆台灣國家文藝獎得主，台灣電影攝影師。
省立基隆海專畢業，退伍後考入中影技術訓練班，自八○年代開始即參與《策馬入林》、《稻草人》、《魯冰花》等多部台灣經典電影的拍攝工作，並與侯孝賢導演長期合作，完成了《童年往事》、《戀戀風塵》、《戲夢人生》、《南國再見，南國》、《海上花》、《千禧曼波》、《珈琲時光》、《最好的時光》、《紅氣球之旅》、《刺客聶隱娘》等多部影史經典之作。
八○年代末漂泊香港十年，並與許鞍華、王家衛、元奎、袁和平、姜文、田壯壯、張艾嘉、劉若英、周杰倫、陳英雄、是枝裕和、行定勳、吉爾布都等世界各地的導演合作，完成了《女人四十》、《詠春》、《半生緣》、《心動》、《夏天的滋味》、《花樣年華》、《小城之春》、《春之雪》、《父子》、《太陽照常升起》、《不能說的．秘密》、《今生，緣未了》、《空氣人形》、《挪威的森林》、《印象雷諾瓦》、《愛是永恆》、《長江圖》、《相愛相親》、《後來的我們》等膾炙人口的電影作品。
他的一生獲獎無數，曾破紀錄七度獲得金馬獎最佳攝影獎，並以《花樣年華》贏得坎城影展最佳攝影獎，以《長江圖》獲得柏林影展銀熊獎，更以《印象雷諾瓦》提名電影攝影界最高殊榮的美國電影攝影師學會第一屆聚光燈獎，奠定世界攝影大師地位。
二○○七年十月，挪威奧斯陸的「南方電影節」以其細膩寫實的光影捕捉，與詩意優美的攝影風格，頒予特別榮譽獎，並尊稱他是「光影詩人」（A Poet of Light and Shadow）。二○一六年六月，MoMA（紐約現代藝術博物館）為其舉辦「光影之間：攝影的藝術」回顧展，也是MoMA首度為亞洲電影攝影師舉辦的專題影展。
他認為迷人的光影之路，就是不斷地冒險與挑戰，並深信深度就在表面，而光就是一切的表現。他自許要當一個永遠的攝影師，在這條光影之路，他的故事尚未結束。
▎內文精選＿尋找色彩的過程
「……後來我們兩個默契好到他拍他的，我不管了，很準很厲害。」—侯孝賢《煮海時光：侯孝賢的光影記憶》
流落香港到再與侯孝賢合作已是四年之後，這段時間與台灣的電影還有一絲的聯繫，其中回台灣拍攝了《魯冰花》與《阿呆》這兩部片。
那幾年在香港，我已經開始了我的色彩之旅，希望能以攝影師一己之力，幫助影片改變或增加影片的色彩，讓影片更具魅力或競爭力。一直到侯孝賢找我回台拍攝《戲夢人生》，這一年我與妻子去了她父母的家，美國德州的小鎮，等待第一個孩子的到來，直到兒子滿月，我們一家三口回到台灣，開始了《戲夢人生》的勘景拍攝等工作。也因此，我在兒子的中文名字加了一個飛翔的「翔」，以銘記人生的刻骨時光。
《戲夢人生》和之前我與侯導合作的《童年往事》、《戀戀風塵》非常不同， 之前的兩部片因為是鄉土文學，呈現的光影、反差，是類似彩色黑白片或黑白彩色片，這些色調的定義，多少也與我對年代的記憶有關。但《戲夢人生》是從清末到一九九二年，如此長的時間跨度，必然有豐富、多樣化的色彩可以呈現。
無論如何，我覺得侯導的電影也必須要有顏色了。
「我想改變顏色。」我對侯導說。
「你想怎樣改？」侯導問。我說：「我想先做些實驗給你參考，之後再來選擇。」為什麼《末代皇帝》可以拍出那些迷離的色彩？是場景、服裝、化妝、器材設備，還是技術觀念呢？
研究後我慢慢了解，預算很重要，一流的團隊、最佳的演員、強大的美術設計、最完備的攝影器材、高質量的攝影，燈光與工作人員是主因，而我這樣的攝影師不喜歡大製作，不太有機會參與這類的電影，但還是可以靠著色溫、濾鏡和感光度三者的交叉運用，讓影片增加色彩。
傳統的電影攝影師，很多都是等燈光打好就拍了，影像經常顯得單薄無趣，無法改變影像中的色彩質感，創造更豐富的影像色彩。
於是我開始研究鏡頭、濾色鏡、感光度、燈光色溫、場景、被攝物的相互影響與關係，相互配合，相互調整，試著給自己的電影影像增加一點新的顏色。
這是《末代皇帝》帶給我最大的啟發，不能拿預算有限當作無法改變的藉口。不管有沒有預算，攝影師都可以自己找到方式，讓影片擁有更好的影像與色彩。
侯導把主要演員伊能靜和林強請到阿榮片場，試戲兼做色彩試驗。我用不同色溫和濾片配出各種顏色給侯導參考，個中差異十分細微，印片後他看到如此複雜，頭都暈了，丟了一句：「你自己看著辦吧，我不管你了。」於是我就自己自由搭配，以致那些現場沒有的顏色，都是我在鏡頭前尋找出來的。
增加一點色彩，讓影像更豐富、更多層次，對我來說，這就是創作。
攝製組到福建拍戲後，戲用道具多半都從附近鄰居家借來，大概就是台灣中影片廠的道具水平，欠缺質感，搭配起來很粗糙。無計可施的情況下，我只好用一些濾色片加一片柔焦鏡，讓粗糙的家具色澤變得厚重，讓邊緣有了潤滑質感，不會顯得那麼生硬，質地因此「升級」了，看起來也不會那麼廉價、破舊。
這當然不能告訴侯導，如果他知道拍攝中用了柔焦鏡，應該會當場發飆吧？我用各種暗號跟助理溝通，反正就是不能讓侯導知道，善意的欺騙有時候是很重要的方式。
但我用得非常淡，淡到不會影響人物。窮則變，變則通。在尋找色彩的過程中， 我還發現了褐色鏡的妙用。
褐色鏡是普通攝影第一課就會學到的最基本知識，現在普遍內建於手機相機，用來營造懷舊色彩，因為覺得它傳統，我從來沒用過。但有一天我心想，這次的新片拍攝，可否找個不同基調的色彩，並用盡各種顏色來搭配看看，找到無可找之際，前方無路，便開始轉身回頭看看老東西。
我突發奇想，如果改變用法，讓褐色鏡不再是原來的褐色鏡，既有的規則不就給破除了嗎？破除之後，它所呈現的，應該就是不一樣的、新的顏色效果。這不是標新立異或者故弄玄虛，而是在累積足夠的經驗後，自然而然地想要改變，如果一直原地踏步重複自己，會讓我有種山窮水盡的無力感。
褐色鏡怎麼用呢？比方說拍日景，在日光下加上它，就能呈現出懷舊色彩，這也是標準用法。但我卻將日光色溫改成了燈光色溫，加上它後就有了不同的效果，色彩感變得不是那麼明顯地懷舊，但又有些許的不似正常色彩。
不過這樣還是太單調，於是再加點綠，加點金黃，這樣配加在一起，整個顏色大變，一種新的色調誕生，只要放在合適的電影就對了。不把懷舊當懷舊用，這有點像做菜，用了不同的調味料並調整比例，微妙的變化就發生了，滋味萬千。這個色彩調配，我開始正式大量使用，是在十年後的《一個陌生女人的來信》。
也不用花大錢，一點新想法和一點冒險的勇氣，幾片濾鏡就能產生很大的改變。
至於光影氣氛，侯導也給了我新的要求。
他跟我說，他想要光影呈現出傳統中國人祖宗牌位上的那種紅燭、紅漆，暗暗紅紅的感覺。古早的屋厝不可能點太多燈，閩式建築房頂多會有幾塊採光用的玻璃，大小如屋頂上的磚塊，侯導要的就是光透過玻璃，照進屋裡的那種氣氛。
侯導以為我神通廣大，無燈無光依然可拍，他越來越比我大膽，幾乎不希望看見燈。有一場戲，演員在這一頭，對面地下側擺了一個反光板，可以給演員臉上一點點迴光。他看到後走過來，一腳踢走，說這樣會妨礙演員的表演情緒。踢就踢吧，反正他是侯導。
「那個燈，可以關嗎？」他總是問我。我說：「可以關。」其實測光表已經測不到指數了。
「這樣還可以拍嗎？」關燈關到暗曚曚，他又問我。我說：「可以拍。」
「怎麼拍呢？你用什麼方法？」這下他好奇了。我回他：「我有我的方法，只要有一個足夠的曝光點就可以拍。」
他好奇地追問：「什麼叫做曝光點呢？」
我說：「不能告訴你。」所有的東西都說完了，這個不能再說了，再告訴你我也就不用拍了。
那時候用的是一組光圈T1.3的鏡頭，柯達底片的感光也很好，只要極低極少的光源，再暗都可以拍，而且依然看得到暗部的細節，看得到暗紅色的華麗質感。
這樣的光讓侯導很過癮，影片在坎城放映時，有人讚嘆說像林布蘭的畫。誰會知道拍攝過程裡我的無助與痛苦，情緒與精神的緊繃，真的無以言喻！無法正常地在兩、三天內看到毛片(一種剛拍攝的影片，印成可放映的拷貝，也稱A拷貝片)，不知道拍出來的影像是否與我想像的一樣，沒有參考，無法做有效的修正，只能憑著既有的經驗與自信，慢慢煎熬。那時大概三星期看一次毛片，若結果不理想，也無法再補拍了。這段可怕的往事如同人生的關卡，一次一次從未停止。還是那句老話，所有累積的經驗，都是死裡求生的利器！
侯導挑戰我，我也想挑戰他。之前他的電影鏡頭是不動的，固定鏡頭，完全不動，拍久了我也受不了。拍《戲夢人生》時，一開始我就將攝影機架在軌道上，侯導說他不想移動攝影機，我跟他解釋，我先準備好，可動可不動，若要左右移動位置也很方便，這樣後面換角度比較快。
我經常這樣善意地欺騙他，拍攝時再偷偷地、勉強地、努力地，將大部分的鏡頭都移動了。但影片剪接後，鏡頭又回到固定不動，移動的部分大都被他剪掉了，真不愧是侯導。
一九九三年，《戲夢人生》獲得當年坎城影展的評審團大獎，我則獲得了台灣的金馬獎最佳攝影。我得到的第一座金馬獎最佳攝影獎，就是《戲夢人生》。
一場拍了十四天的戲
《珈琲時光》是一部向小津安二郎致敬的電影。松竹映畫為紀念小津安二郎一百週年，邀請侯導赴東京籌拍此片。拍攝前，台灣方面去了製片、攝影、錄音、燈光、化妝各組，也就是侯導所謂的「重裝組」。電影從郊外一個單車廂的小電車開始，結束於許多火車軌道交叉的城市。侯導和我都喜歡拍火車，火車、電車快速移動的影子與轟鳴急駛的聲音，可以連結到多種隱喻，最主要就是時光的流逝，也隨著車窗外光線的變化，車內忽明忽暗，表徵我們內在的各種衝突矛盾。人永遠不會只有單一面向，明亮與灰暗、希望與失落都存在於同一列車上。
侯導很會說故事，經常輕描淡寫一、兩句，我就可以感受到畫面的樣貌，但呈現畫面又是另一回事。為了《珈琲時光》中的火車戲，我們偷拍了三十天，其中淺野忠信和一青窈兩人分別在兩列火車上交錯而過，那個畫面彷彿像在跳曼波舞，但這場火車上的曼波卻拍了十三、四天。
為什麼偷拍？因為JR公司不肯協拍，擔心影響公眾安全；請松竹改劇本，松竹也不能隨便同意更改劇本。後來聽說東京JR線是最繁忙的電車路線，每天載運著在東京工作的大部分人口，人員工作量負荷極重，為了乘客的安全，從未同意協拍任何影片。
導演當然也不會同意改劇本，別無選擇之下，也只剩偷拍一途。決定偷拍之後， 我也必須想出辦法，否則偷拍敗露，電影可能也拍不下去了。我想起在拍《墮落天使》的時候，香港的地鐵也是不讓拍攝，為了拍殺手黎明進地鐵站的一場戲，我們也是用偷拍的。
偷拍成功的要訣就在「快」，動作要快、要俐落，拍完就走，六親不認絕不回頭，若想再拍，必須緩緩再來……其實我和侯導是偷拍老手，即使在正常拍攝的情況下，我們也會不動聲色地，將現場真情流露的片刻偷拍下來。我們也經常在試戲的時候進行偷拍，這樣工作會使整組人的默契非常契合，這也是我們這次拍攝成功最大的原因之一。
我的方法是把攝影機拆解，請助理分別帶著，攝影機就藏在一個背包裡，並在鏡頭的方向做一個可開關的開口，接著大隊化整為零，進入要拍攝的車廂。攝影組分散在我附近，等我觀察情況可以時，一做暗示，大家就會立刻將攝影機組合好，立刻進行拍攝，弄得我好像反抗軍領袖，要負責一切成敗關鍵。有時候，侯導也會給我暗示，於是就這樣開始了這趟冒險之旅。
拍攝期間日本組的人員都沒來，因為偷拍被抓到會被告上法院，JR還會把偷拍者的大頭照公布在各車站的公布欄上。有一天松竹的製片也來到車上，像個陌生人一樣，在遠處看著我們作業。
我知道最困難的點在於，一次都不能失敗，一失敗就會信心盡失，很難再重來。我們也沒有影響乘客，也未影響交通安全，大多數乘客都在車上閉眼休息，或是在閱讀，很少人關注旁邊的事，即使有人知道我們在拍攝也多數不理會，很少人會盯著看。
我們逐漸摸到方法，就是讓第一節車廂有越來越多的「自己人」，還有人負責擋在司機背後的透明玻璃，用侯導的說法，這叫做「光明正大地偷拍」。說是光明正大，但我可是高度緊張，我深知危機重重，一次失敗就可能拍不下去了。
列車長也是偷拍的對象，很巧的是，同一位列車長，我們在他車上偷拍了三次。第一次拍到的畫面，我自認為還滿好的，侯導說要再來一次，他有他的理由，我只能遵照指令行動。幾天後，我猜列車長已發現我們在偷拍，其中一次到站後，還走下車來查看，我用身體將攝影機擋住，他隨意看看後，便上車往下一站開去， 我想也許他決定放我們一馬，我也識相地將機器收起來，這算是一種禮貌的回敬吧！
我們偷拍的路上與這位列車長多次相遇，他在每一站起動車子前，都要口頭一一確認，每個儀表板上的資料是否正確，他的動作專業又流暢，聲音如同在吟唱著一首詩，身體動作又像舞者般柔軟。幾次等待的過程中，我都在偷偷欣賞他專業又完美的演出。
侯導勘景時突生一個想法，因為電車經常加速急駛，忽又緩緩慢行，造成兩輛不同路線的電車忽前忽後，忽而並排前行。因此他想將男女演員放在不同路線的列車上，交錯而過，卻彼此不知。前前後後反覆地交錯，看起來就像兩人擦身而過、未能相見。人世間有多少人也像這樣，總是錯身而過，卻無緣相識相愛。但侯導只是隨意說說，就讓人感覺到難度，拍攝起來就可想而知了。這實在太難了，即使JR公司全力協拍，這樣的鏡頭要求也很難完成！我和侯導每天都在計算速度和時間，考量著要將男女演員個別放在哪節車廂，但其實，這一切也只能看運氣了。
如同前述，為了這個鏡頭，我們總共偷拍了十三、四天，每天開工先去拍一至兩次，若失敗就繼續後面的拍攝計畫。每天的狀況，要不就是兩車未能交錯，要不就是演員不在同一個畫面裡；有時則是自己人看了鏡頭，結果只能一次又一次重來。最後總共只有三次拍到合適的整段畫面，但能完整使用的只有一次，拍得真是人仰馬翻。但侯導和我都覺得，這樣的付出是值得的，因為這充分考驗了團隊的合作默契與韌性，而我們透過鏡頭所呈現的內容，也讓人感受到生命的無常。
但拍攝的過程也不可能一路順風。
在車廂內拍攝容易反光，有一天，我要求大家盡量穿深色的衣服，沒料到第二天全體組員穿黑衣進月台，竟搞得像山口組出巡，更加引人側目。
另有一天，正在整修的車站，全部用大白塑膠布罩起來，我在拍的時候，以為攝影機隱藏得很好，一轉身竟發現黑色的攝影機就在白色塑膠布前面，顯得十分突兀而明顯，好在我們反應夠快，沒有被抓包。我每天是一上列車就開始觀察四周，有一天，我一上車就發現有個男人斜眼盯著四處瞧，直覺這人會告密，我就小聲告訴侯導此人可能會告密，果然到了某一站，他下車帶著月台保安人員過來，保安站在車門外，雙手交叉，示意停止拍攝，我直接用身體把攝影機擋住，用雙手的食指比個跟保安一樣的小叉叉手勢，表示明白其意，等列車一發動，我請助理分解攝影機，並與侯導約在新宿車站碰頭，我則與助理們帶著設備，到了下一站便趕緊下車。後來，我們在支線上拍攝小型列車，是可以合法申請到列車支援，一樣也要拍車廂內的戲，還請來很多群眾臨演，擠滿了車廂。侯導看看我，問說怎麼拍？我認真地說：「還是偷拍吧！」侯導不解地看著我，我們倆瞬間都笑了起來！
終究我們還是無法真正地理解日本，唯一的辦法，就是用最簡單、真實的影像去呈現。一開始先用簡單肅穆的色彩，但拍攝到一半，我又感覺影像沒有力氣，因為太真實、太簡單，讓人有些猶豫，憂慮瞬間湧上心頭，還好最後得到的評價是「顏色與故事很貼合」。
這次得到的經驗是，跨國合作最重要的還是要尊重對方的文化。
來得正是時候的山嵐
侯導拍每一部電影前都讀很多書，不是隨便讀，而是上窮碧落下黃泉地研究，直到建構起龐雜的知識系譜。《刺客聶隱娘》是他年輕時就讀過的作品，那是後唐小說《傳奇》中一名俠女的故事，也是聶隱娘帶領他進入了整個唐朝。
我了解拍武俠片是侯導多年來的宿願，武打動作也早已在他腦中反覆演練。他說的武俠，有如電光石火，只有來去，剎那之間，生死立判。
所以當他說要拍《刺客聶隱娘》時，我便開始發愁。那時劇本還沒寫出來，而李安已經拍過《臥虎藏龍》，王家衛剛拍完「念念不忘必有迴響」的《一代宗師》。珠玉在前，我們要如何超越他們？如果不能，至少也要平起平坐，否則無異於拿一塊大石頭，往自己腳上砸。這要如何拍呢？武俠片、古裝片、動作片、電影電視都拍了千百回了，人物、影像、服裝造型能改的也有限，似乎不可能找到新角度。
唐朝也只有一個，雖然每個影片，都有自己建構的唐朝。
無論再怎麼困難，一定要找到一個不同的角度，將《刺客聶隱娘》中的唐朝，呈現出一個全新的影像面貌。
十幾年前我為《攝影師》雜誌寫過一段文字，內容是關於「黑與白」：
中國傳統的書法、山水、碑帖，都未脫離這個簡素的精髓，知黑守白，黑中見白，小區塊的留白，除了表現了層次，暗藏了細節，更揮灑出各派個人的人文風格與地域文化，小小的留白亦是千古精煉下的藝術文化的結晶，是一種美感的呈現，是一種品味的確認，是一種氣質的養練，最後達到一種心境的滿足。
沉鬱、蒼莽、深瀾都是黑的昇華，酣醉淋漓，沉著厚實的黑色，黑重蒼鬱與清雅潔淡又是一種對比，是反意情景，但是，又都是可並存，且可相互輝映的一種昇華，是意境與藝術的無盡情緒。
當我們追隨一位心中的大師時，我們首先要明白，不師其跡，而追其心，不能只是模仿，而須見其內涵與思維，體會其精神與分析其質素，活用其方法，領會其真趣，然後融會，創造轉化而成屬於自己的思維，而養成獨特的風格。
我經常閱覽一些喜歡的畫作，特別喜愛中國水墨畫中的黑，與暗藏其中的白與暗與黑的反覆層次，當然這些分明的細節層次感，是需要黑的極致，讓白來襯托與表現的，黑必須滿，白必須重，同時黑越重，白越滿，黑滿白重，詞句簡單卻詞意深長。
我的美學觀點、影像概念與電影觀，乃是長期從中國的傳統書法、水墨畫、碑帖，吸收並轉化而來。
於是我把李可染、傅抱石的畫冊給侯導參考，李可染絕對是黑白高手，黑滿白重，但沒有傅抱石來得野。傅抱石的風格似乎更符合《刺客聶隱娘》，但現實中似乎沒有這樣的山水，也只能做為一種參考。
最後我總結了我的意見：參考傅抱石，呈現一個蒼茫、大氣，更野性，也沒有修飾的唐朝；用李可染的黑滿白重，黑重白滿，來呈現故事氛圍，來彰顯真實。
侯導最後說：「你自己看著處理吧！」這就是最好的回覆，我就當作侯導答應了。心中有一個底，才敢大膽去改變色彩。我最憂心的是，拍出一個類電視劇的唐朝。若結果如此，過程再大聲喧嚷、陳設再金玉錦繡都無用。電影，最重要的是結果。而侯導與我都有自信，只要給我們足夠的時間，任何挑戰都可輾壓而過。
《刺客聶隱娘》是侯導電影中成本最高者，耗資兩億多台幣，與李安的《臥虎藏龍》和王家衛的《一代宗師》比當然還是寒傖，但我們已有能力到日本奈良、京都， 還有內蒙古，以及北京的一個片場拍攝，台灣的部分就在宜蘭山林以及中影攝影棚內拍攝。
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磨劍數十年，終於開拍。
基本上，侯導不管我的鏡頭，但我會和他溝通。有時我會先抵達拍攝現場，他來的時候，我大都會將鏡位都處理好，他看一看，一般都會說：「好，就這樣。」有時也會略微思考，問我：「要不要這邊看看？」我們的關係像是甜蜜不再、但相互信任的老夫老妻與親密戰友。
在山野拍攝的過程中，掛滿玉蜀黍的破舊老屋也進了畫面。我愛讀歷史，此時我對侯導說：「玉蜀黍是明朝嘉靖至萬曆年間才進入中國的，唐朝還沒有。」於是就請現場場務把玉蜀黍拿掉了。這就是看書的好處，不會將錯誤永遠留在畫面裡，我的工作不僅是設計燈光、確定鏡位，也要品管畫面中的內容。
有一場戲，導演將舒淇擺藏在張震房間的角落偷看他，對角線只有幾米。兩人這麼近，連呼吸聲都聽得到，我們的鏡頭要如何表現出張震就是看不到舒淇呢？
導演覺得不是問題，但問題是畫面要如何呈現，同時又能讓觀眾相信。我觀察環境後發現，當風吹來，幃幕飄晃，對方確實是有可能看不見的。風呢？我們於是用電風扇吹，也動用人力風扇，卻都沒有自然風那樣的效果，那就等自然風吧。
而每次說要等風，風就來。工作人員都覺得很神奇，其實我只是習慣觀察氣流變化，加上一點運氣。
舒淇要去刺殺將軍的那場戲，將軍正在和兒子玩，本來沒有設計什麼，就是父子在說話，但忽然來了一隻蝴蝶，那是自然發生的真實場面、一隻活生生的蝴蝶，我看到了，就輕輕地告訴旁邊的助理「開機」，錄音組當然也會收到我們的暗示，也同時開錄。
不影響父子追逐蝴蝶和說話，一切都在安靜中進行，這樣才能拍到那生動的當下，聶隱娘因為父愛而不殺人的理由。如果要放一隻假的蝴蝶就會變得很無趣，小孩不是專業演員，也演不出來，其實我們也想不到可以用蝴蝶來表現父愛，只要看孩子的眼神和動作，蝴蝶是真是假自然就有答案了。
而父愛的流露，也像自然吹來的風。
攝影師永遠必須專注地觀察，掌握當下的情況。前面也談過，所有美的光影與事物在你面前時，若是你沒看見、沒發現，那麼它就不存在。訓練審美、培養的眼力， 這對一個攝影師來說是多麼地重要。
而將軍府的光是怎麼來的呢？若是大燈一打，美術布置的薄紗就會因為曝光過度失去細節，也可能在燈下燒起來，所以偌大的將軍府我們只用了幾盞冷燈(日光燈)，並將它們改成暖色調，再拿一個中型的、日光型的燈打在一個反光板上，反射下來，就成為室內微暗的光源。日景時，一個十二頭的鎢絲燈從場景外遠遠打進來， 打出陽光的感覺。這樣的燈光工作，若換成其他劇組，一般需要十幾個人來做，但我們五個人就搞定了。
還有一場戲，張震回後宮和夫人周韵說話，我們搭了一個很簡易的景當後宮房間，看起來很一般，但問題是，要怎麼把假的拍成像真的呢？我正為此憂心的時候， 那天下午，正好有陽光灑進後宮，破壞了原來的光，大部分的攝影師與燈光師都會選擇把陽光遮掉，因為陽光的移動和變化很快，不夠穩定，也不希望陽光破壞了設計好的光，更擔心不知如何控制，而且這不請自來的光，轉眼又會消失無痕。
但侯導這場戲只有一個鏡頭，只要稍微控制拍攝進度，我認為移動的陽光其實是可以掌握與利用的。
所以我跟侯導要求趕快搶拍，但侯導不願急呼呼地搶快，而今天的陽光眼看也已經來不及了。第二天的天氣如昨，我們只打了幾個小蠟燭的燈等待，午後時間一到， 陽光如約灑落，我氣定神閒地拍完這場戲，讓搭建的假景看起來宛如真景，而且真的存在陽光裡，也讓張震的妻子周韵增添了數倍的美感，這就是老天賜給我們的禮物。
我們到京都寺廟拍夜戲時，廟方以安全為由，有些場景不讓打燈，當然也不讓釘釘子，因為都是古建築，我自己也非常小心，絕對不能破壞規定。我們只能用蠟燭， 燭光亮度不足時，就請工作人員把燭芯做粗一點，或者把幾根蠟燭放在一起。
電影工作永遠有新的挑戰，教人樂此不疲、迷戀不已，顛峰時刻則是差一秒鐘， 就要被壓力吞噬時的靈光乍現。譬如張震用力摔瓷器那場戲，我們不知道他會往哪裡摔，問他他也不曉得，亂摔一通。他只有一次機會把瓷器摔完，好在也順利摔完了。但摔完後，不知為何侯導不喊卡，演員僵在現場，我習慣了，鏡頭就繼續拍，一片靜默中，張震轉身離去，一旁坐在榻前的周韵突然對四周的下人說：「過來，都整理一下。」過程非常自然，瞬間展現出幕府夫人強大的氣場。
侯導深知在一個尷尬的時間點，如果不喊卡，演員會產生彈跳一般的機智反應， 預期之外的張力就這樣產生了。
觀察現場，臨機應變，順勢而為，是多年來我們養成的競爭力。
我們在湖北大九湖的山區取景，這裡還住著為躲避武則天追殺，而逃難至此的唐玄宗部屬後代。
拍舒淇在山頂上和師父告別的那場戲，原先在附近的一個景拍攝，但拍得不理想。接著在拍別的鏡頭時，我注意到山嵐緩緩升上來的過程，就跟侯導商量：「要不要請師父上山頂呢？山嵐上來的時候，前後山巒的層次非常像一幅『水墨山水畫』。」
這場戲拍了兩個take。第一個take山嵐的動態也很好，山頭上的師父演員是第一次與侯導合作，開拍後鏡頭很長還未卡，她開始左右尋找我們，以為我們拍別的去了，鏡頭NG。
這場戲很長，鏡頭從山坳處，跟著緩緩上升的山嵐，搖往遠處矗立的大山，山頂站著微小的白袍道姑，山嵐漫布空間，女徒弟跪後告別，表現師徒反目前的情境。我們就是想借助山嵐，把這樣的情緒說出來。這個鏡頭的拍攝，除了經驗之外，還要有很好的運氣，因為每盒底片有使用長度的限制，又是很長的一場戲。何時開機？ 有沒有山嵐緩緩上升？底片夠不夠拍？山嵐飄移的方向合適嗎……這些都是我們要克服的困難。
第二次拍攝時，一鏡到底，非常完美。我想也只有侯導敢這樣做，在遠遠的地方讓你去體會，不會跳到近景，遠遠地看著師徒告別，山嵐蔓延淹沒畫面，看著看著就看出了情緒，有了味道。
拍完後，我跟侯導說：「糟糕了，大家一定會以為這是特效做的。」
會這麼開自己玩笑，是因為我們明白，不可能永遠有好的光，也不可能永遠有來得正是時候的山嵐，更不可能永遠有好運跟著你。
果不其然，上片後有人問，那個山嵐上來的鏡頭，是特效嗎？
透過《刺客聶隱娘》，我們找到了一種詮釋唐代的新色彩。掌握到大自然瞬間的幻化與動人心弦的美。最重要的是，我們創造了一個沒人看過，但讓人相信的唐朝。
我個人感覺，《刺客聶隱娘》與《臥虎藏龍》、《一代宗師》至少打成平手，但意境更勝一籌，文化的底蘊更深厚，傷感也就更加深重，一如被濃霧包覆的山頭…… 是的，這可能是當代台灣最後一部底片電影了。
底片啊！底片！你的退場，我的電影人生也從此變色！
你讓我深深地難忘與懷念。
文/來源◎皇冠文化集團 照片/來源◎李屏賓
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《光，帶我走向遠方》李屏賓
👑 圖片與資料來源_皇冠文化集團
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